FILM

Resnais și umbrele vopsite de la Marienbad

(Revista Accente nr. 2 / serie nouă / martie 2021 / număr exclusiv online)

George CORNILĂ

Dintotdeauna am fost de părere că un film artistic nu trebuie să caute a înfățișa privitorului realitatea brută, nefiltrată, ci mai degrabă să încerce să-i stârnească emoțiile, esențialmente subiective, pe care le-ar avea în mod firesc într-o situație dată. Poate de aceea nu am agreat, cu rare excepții, peliculele minimaliste, căci mi se pare că acestea sunt golite tocmai de esența pe care încearcă să o surprindă. Admirarea unei priveliști nu se rezumă la simțul vizual, așa cum o experiență erotică nu se rezumă la cel tactil. Un număr uriaș de factori generează senzații pe care, aparent, camera de filmat nu ar putea să le transmită. Regizorul, scenograful, directorul de imagine și compozitorul sunt obligați să se dovedească teribil de inventivi, încât să capteze întocmai acest amalgam inefabil și să-l închidă în cutia rolei de film pentru posteritate, ca pe o gâză în grăuntele de ambră.
Când este mediată de artificial, realitatea trebuie trucată tocmai pentru a ni se părea aievea. Rolul principal al cinematografiei nu este însă acela de a ne prezenta realitatea. Uneori scopul este  tocmai cel de a ne face să ne întrebăm ce este aceasta. Alain Resnais a fost un adevărat virtuoz al tehnicilor cinematografice neconvenționale, jucându-se cu percepția așa cum puțini regizori au reușit s-o facă. El însuși a spus că prin filmele sale a încercat să reproducă, pe cât posibil, complexitatea mecanismelor gândirii, punând un puternic accent pe ceea ce percepem ca fiind conștient și pe importanța închipuirii în viața noastră de zi cu zi, fie că aceasta se referă la reverii despre viitor, fie la amintiri subiective. În cuvintele sale, influențate de poetul André Breton:

Refuz să accept ideea că viața imaginară nu este o parte a vieții reale.

Cu toate că unii critici au susținut că filmele sale sunt reci, că se bazează doar pe tehnică, neglijând povestea și personajele, și că astfel îi ținea la distanță pe spectatori, peliculele respective, chiar dacă greu de înțeles de un neofit, au o dimensiune umană care nu poate fi neglijată. Deși nu își scria singur scenariile — a contribuit la unele, sub pseudonimul de Alex Reval —, a știut să își aleagă scenariști cu care împărtășea aceeași viziune și care după ce vedeau produsul final se arătau impresionați de fidelitatea cu care textul lor fusese adaptat pentru ecran.
Resnais s-a născut în 1922 în Vannes și, fiind un copil bolnăvicios, a fost școlit acasă. Retras de lume și incapabil de interacțiuni cu alți copii de vârsta sa, s-a refugiat în cărți, așa cum mai târziu avea s-o facă în filme. Ar fi aici o discuție lungă despre factorii care conduc la crearea unui artist, mai ales dacă adăugăm lumescul aspect că la vârsta de douăzeci de ani, Alain a primit în dar de la părinții săi o cameră de filmat. Începe astfel să facă scurtmetraje și decide să se mute în Paris pentru a deveni actor. Neînregistrând prea mare succes, se înscrie la L’Institut des Hautes Études Cinématographiques, unde își face ucenicia în editarea de film până spre jumătatea anilor ’40, sub influența lui Jean Grémillon. Pleacă apoi pe front, în Germania și Austria, și joacă în trupe de teatru itinerante.
Întors în Paris, reia scurtmetrajele și înregistrează întâiul său succes cu o peliculă pe 16 mm despre Van Gogh. Urmează filme despre Gauguin și Picasso, o colaborare cu scriitorul suprarealist Raymond Queneau, căsătoria cu Florence Malraux (fiica scriitorului André Malraux), precum și o serie de producții cu tentă politică și socială, printre cele mai notabile fiind acelea despre lagărele naziste și, mai târziu, despre Războiul din Vietnam. Regizează primele sale pelicule majore către sfârșitul anilor ’50 și începutul anilor ’60, majoritatea având ca temă recurentă subiectivitatea memoriei și trecutul imaginat, prinzând contur la limita dintre conștient și fantezie, cu amintirile situându-se mai mult în a doua categorie.
Ulterior, integrează în filmele sale elemente care țin mai degrabă de teatru, operă sau bandă desenată — Resnais deținea, de altfel, cea mai mare colecție privată de reviste de benzi desenate din Franța. Stilul său i-a adus asocierea cu Noul Val Francez (La Nouvelle Vague), caracterizat prin respingerea convențiilor în cinematografie și prin experimentalism, însă Resnais s-a dezis de mișcarea respectivă, motivând aceasta prin faptul că filmele sale nu țineau de o anumită școală artistică, ci erau mai degrabă caracterizate de un anumit spirit care nu putea fi închis într-o categorie sau alta. A îmbrățișat însă, într-o oarecare măsură, ideile așa-zisului Groupe de la Rive Gauche, care luase ființă în opoziție cu regizorii de pe malul drept al Senei, bogați și de succes. Respingerea șabloanelor nu este, desigur, una orientată strict spre cinematografie, ci spre societate în sine. Regizorii de pe Malul Stâng sunt, evident, niște rebeli care se opun constrângerilor de orice fel.
Deși creațiile lui Resnais sunt adeseori experimentale, acestea nu înfățișează acea realitate nudă despre care vorbeam mai devreme, ci o îmbracă, o truchează încât să ajungă la noi într-o formă care să se plieze pe emoțiile, pe angoasele noastre, chiar și decenii mai târziu.

Comunicarea poate exista doar prin formă. Fără aceasta emoția spectatorului nu poate fi obținută,

a declarat regizorul într-un interviu. Nu avem de-a face aici cu un trepied montat în fața unei scene, ci cu o muncă asiduă, intelectuală, uneori chiar fizică, pentru a ajunge la acest rezultat.
„L’année dernière à Marienbad” este grăitor în acest sens. Un art house film lansat în 1961, după un scenariu al prozatorului Alain Robbe-Grillet, pelicula este considerată de unii drept o capodoperă a avangardei, diferită de experiența cinematografică clasică, un film pe care îl iubești sau îl urăști, care vine cu o compoziție aparte, splendidă și stranie, cu o narațiune onirică, fragmentată, în permanentă schimbare, cu timp și spațiu fluide, având în prim-plan o femeie și doi bărbați fără nume aflați într-un château de un baroc grandios preschimbat într-un hotel de lux — filmările au avut loc la Schleissheim și Nymphenburg, nu la Marienbad / Mariánské Lázně —, unde s-ar fi întâlnit cu un an în urmă.
Detaliile întâlnirii respective sunt însă în permanență discutate, aduse într-o lumină nouă, se contrazic unele pe altele până în punctul în care chiar întâlnirea cu pricina este pusă la îndoială. Un succes internațional, „L’année dernière à Marienbad” a avut parte de o multitudine de interpretări contradictorii, încurajate poate voit de Resnais și de Robbe-Grillet, care ofereau continuu noi perspective din care filmul putea fi vizionat. O repovestire a mitului lui Orfeu și Euridice, povestea unor suflete aflate în purgatoriu, o istorie a legăturii dintre psihanalist și pacient, care are loc în mintea femeii sau poate a bărbatului care refuză realitatea, un vis, o închipuire. Salturile în timp și spațiu, repetițiile și juxtapunerile, sfidarea logicii și a continuității, personajele secundare care par înghețate în loc să se poarte firesc, întrebări peste întrebări, absența unei explicații concrete, toate conturează mai degrabă o continuitate a emoțiilor decât una a faptelor.
Când astfel de metode sunt folosite intenționat și stăpânite pe deplin, pot conduce la rezultate spectaculoase. Aici nu este vorba despre hazard, despre un șir de scene scăpate de sub control, ci despre o joacă a regizorului și a scenaristului cu mintea celui care dorește, se simte obligat să dea un sens întâmplărilor, imaginilor, dialogurilor pe care le vede și le aude. Nu este de mirare că pelicula lui Resnais a influențat regizori precum Marguerite Duras, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Stanley Kubrick sau David Lynch.
Din „L’année dernière à Marienbad”, un cadru mi-a rămas în minte mai mult decât altele: o imagine suprarealistă în care personajele lasă pe pământ umbre prelungi, în vreme ce copacii îngrijiți din grădina hotelului nu au umbră deloc. Scena a fost filmată pe o zi în care soarele era cu totul acoperit de nori. Umbrele oamenilor au fost vopsite pe pavaj.

_______________________________________________________

Cum să distrugi un roman de J.M. Coetzee

(Revista Accente nr. 2 / serie nouă / martie 2021 / număr exclusiv online)

Liviu G. STAN

Ghinionul se ține scai de ecranizările romanelor lui J. M. Coetzee. În 2008, regizorul australian Steve Jacobs arunca în mediocritate romanul Dezonoare, cu un John Malkovich sictirit, mizând în van pe reșaparea câtorva esențe tari din acel Malkovich sclipitor sub regia lui Bernardo Bertolucci în The Sheltering Sky. Nu a rezultat însă decât un Malkovich un pic mai viu decât un alt Malkovich lamentabil, cel din 1995, din Beyond the Clouds, când Michelangelo Antonioni, în ultimul său film, și Wim Wenders ne demonstrau că pe Malkovich pur și simplu nu-l avantajează rolurile de slow cinema.

În 2019, un alt regizor, columbianul Ciro Guerra, a scufundat în bâlbe încă un roman coetzeeian – Așteptându-i pe barbari. Cu decoruri oribile de studio, de zici că ai nimerit într-o versiune spoită a serialului Hercule, Guerra dă un tur de forță, însă unul de autodistrugere. Noroc cu garnitura de actori care mai îndulcește pe ici, pe colo rateurile: Johnny Depp, Robert Pattison și magnificul actor de teatru Sir Mark Rylance, în rolul Magistratului.

Mai întâi, sinopsisul. Cel din ediția Humanitas a romanului este suficient de cuprinzător: „Magistratul nu are nume, ci doar o misiune: trebuie să împartă dreptatea într-un fort situat departe de inima Imperiului. Iar acest fort se află, se spune, sub ameninţarea barbarilor. Nimeni nu ştie precis cum arată şi cum se comportă aceştia. Contează doar veghea perpetuă şi îndeplinirea datoriei faţă de Imperiu. Dar când în fort îşi face apariţia colonelul Joll, purtătorul trufaş al ordinelor de la centru, contururile ferme ale lucrurilor şi certitudinile omului legii încep să se estompeze. Colonelul dă dovadă de cruzime gratuită, de inflexibilitate criminală, de dispreţ suveran faţă de semeni. Încet-încet, îl descoperim şi pe barbar: el nu este vânătorul care depinde de toanele naturii sau cerşetorul momit de aburii unei cafele, ci tocmai eroul civilizator în epoleţi, instalat în voluptatea torturii şi venit să-i convingă cu biciul pe cei care nu se supun orbeşte unor legi absurde.”
Ceea ce face din acest film un castel de conserve este, în primul rând, accentul epic. Ciro Guerra a aruncat peste bord întreaga dinamică a romanului, unde trama este puternic marcată de amprenta meteo-geografică a frontierei și axată pe ideea veterotestamentară de așteptare (nu doar pe anumite aspecte ale chinului fizic), impunând de la sine cadre lungi, planuri-secvență, detalierea antropologică a inamicului indigen, acutizarea vizuală a geologiei deșertului, folosirea onirică a „sunetelor teritoriale” (cum ar spune Michel Chion). Or, columbianul alege să scurteze sinucigaș anumite scene vitale din roman, vitale în etalarea viziunii alegoric-imperialiste asupra Barbarului, transformându-le în niște schițe de aventurism julesvernian.
De exemplu, în momentul în care Magistratul decide s-o returneze pe prizoniera barbară (abuzată de torționarii Imperiului până la orbire) tribului ei, intrăm într-un epos expediționar, căruia Coetzee îi dedică un întreg capitol (Cap.3). Iar lunga călătorie primește un sațiu descriptiv pe măsură. Chiar din startul expediției, ni se livrează o efervescență naturalistă a vitregiei mediului: „Terenul arată mai pustiu decât tot ce-am văzut până acum. Nimic nu crește pe fundul acestui lac sărat, care pe alocuri se umflă și se încrustează în hexagoane de cristal colțuros, late de un metru. Sunt și pericole: trecând peste o porțiune netedă, calul din față străpunge deodată crusta de sare înghețată și se afundă până la piept în băltoaca verde împuțită, iar omul care îl conduce rămâne o clipă mut, în aer, înainte de-a se adânci la rândul lui. Ne luptăm să-i scoatem din lac, crusta de sare se rupe în așchii sub copitele calului neputincios; gaura se lărgește, iar un miros oribil de apă sărată se întinde peste tot. Nu am trecut de lac, ne dăm acum seama: se-ntinde aici, sub noi, uneori adânc la câțiva metri sub un veliș de gheață, alteori sub o peliculă fină de sare fărâmicioasă. Cât să fi trecut de când soarele a strălucit ultima oară deasupra acestor ape moarte? Ajunși pe teren solid, aprindem focul ca să-i încălzim pe oamenii care dârdâie și să le uscăm hainele (…) După acest incident, împingem caii și mai puternic, grăbiți să ne depărtăm cât mai curând de lacul mort, speriați că ne vom rătăci într-un lichid mai rece decât gheața, mineral, subteran, vid, fără aer.”

Însă nimic din acuitatea senzorială a acestor descrieri nu se regăsește în film. Guerra își concentrează atenția numai pe măsurarea topometrică – prin câteva cadre panoramice depersonalizate, pe trepied, utilizate doar ca segmente de tranziție „western” între spații – a imensității deșertice, folosindu-se de spezele sunetelor de vioară și de bătăile de tobe. Numai că doar ea, coloana sonoră, transmite cât de cât asprimea tărâmului, în vreme ce cromatica mătăsoasă și uniformele trase-n țiplă deraiază în cacofonie, lăsându-ți impresia unui spot turistic din Maroc. Totuși, nu poți sugera murdăria hainelor doar prin câțiva nasturi descheiați rebel la piept, la fel cum nu poți reda salinitatea mocirloasă ținând obiectivul camerei fixat pe copitele unui cal ce pășește leneș pe un sol argilos. Cât privește acel foc în jurul căruia se adună „oamenii care dârdâie”, în film dăm peste o agapă idilică, numai bună de pârlit bezele, și înzorzonată cu un crepuscul de reclamă Tuborg. Pare efectiv că regizorul accelerează superficial scenele, împrăștiind ici-colo câteva zgârcite și incoerente sugestii ambientale, ca să ajungă mai repede la climaxul capitolului: furtuna biblică de nisip, unde, trebuie să recunosc, Guerra punctează o bilă albă. Încă ceva: călătoria epuizantă se întinde în roman pe durata a zece zile, însă segmentarea temporală a cadrelor în film, raportată la uzura „realistă” a personajelor, nu depășește impresia cronologică a 24 de ore. Vedeți, de-asta ne-a oferit revoluția slow cinema o trusă de prim ajutor în explorarea „timpului mort”, ca să evităm tocmai astfel de picaje scenografice în neverosimil, ca să nu comitem țopăieli narative acolo unde contextul recomandă aportul contemplației.
O altă hemoragie o constituie însuși Magistratul (îmi tot fuge gândul la Curtea Constituțională). Magistratul lui Coetzee nu poate fi considerat chiar un taur comunal, dar este destul de preocupat în a-și satisface poftele, vipia de la marginea Imperiului îi suspendă cam des mintea în lungi viduri priapice. Caracteristică pe care Guerra o proiectează la antipod: Magistratul său nu e chiar un nene ramolit și cu o disponibilitate semi-senilă pentru bunga-bunga, dar nici departe nu este de această criză de… energie. În timp ce Magistratul lui Coetzee face din erotism o metodă de explorare socio-culturală a sexualității tinerei barbare, studiind-o cu irepresibila curiozitate de colonialist, Magistratul lui Guerra, în ciuda sfielii sale de gentleman, capătă treptat o libidinozitate parentală, atribuindu-i tinerei o virtualitate incestuoasă de fiică.
În schimb, izbutită este scena cumplită a alaiului de indigeni capturați, care sunt legați unii de alții printr-o sârmă trecută prin obraji. Iată cum o redă Coetzee: „Preț de o clipă sunt contrariat de postura lor, de ușurința cu care își urmează conducătorul, până când descopăr lucirea metalului și înțeleg pe loc. Un fir de sârmă străpunge carnea palmelor fiecărui barbar și trece prin găuri făcute în obraji. «Asta îi face blânzi ca niște mielușei», îmi amintesc cum îmi spunea un soldat care asistase odată la toată șmecheria: «nu se gândesc în felul acesta la nimic altceva decât să rămână nemișcați.»”

În ultimii ani, din varii motive, am recitit de vreo cinci ori romanul lui Coetzee – și de fiecare dată am simțit că textul s-ar fi pretat unor regizori precum Carlos Reygadas, Jerzy Skolimowski sau John Boorman.
Ciro Guerra a fost ales să regizeze filmul chiar de către Coetzee, care a scris și scenariul. Dar una e scenariul și alta regia. Culmea este că, pentru acest film, regizorul s-a antrenat îndelung cu filmele lui Akira Kurosawa și cu ecranizarea din ’64 a lui Hiroshi Teshigahara după romanul lui Kobo Abe – Femeia nisipurilor. Dar nimic, absolut nimic din bogăția estetică a celor doi maeștri nu se regăsește în Așteptându-i pe barbari.
În altă ordine de idei, se întâmplă fix ca în acest text: are pretenția unei cronici de film, dar luxul analitic îi lipsește cu desăvârșire.

_____________________________________________________________

Dreibergs & Tsintsadze

(Revista Accente nr. 1 / serie nouă / februarie 2021 / număr exclusiv online)

Liviu G. STAN

Copleșitor și atroce The Rifleman (2019) al lui Dzintars Dreibergs, despre complicatul puzzle al independenței Letoniei – începând cu participarea letonilor la Primul Război Mondial sub Imperiul Țarist și culminând cu haosul generalizat al lui 1919, când statul baltic a fost sfâșiat de numeroase războaie civile și împărțit între trei guverne-marionetă.

Prin acest labirint al ororilor rătăcește povestea lui Arturs, un puști de 16 ani la momentul conflagrației mondiale, care pleacă pe front alături de fratele mai mare și de tatăl său, un general rezervist, fost lunetist, pentru a-și răzbuna mama, care fusese ucisă dintr-o prostie de un soldat german. Până la 21 de ani, Arturs – împușcat în gât, împușcat în stomac, cu tatăl mort și fratele sfârtecat de un obuz – trece prin toate abatoarele premergătoare independenței letone.

O comparație firească trimite spre 1917 al lui Sam Mendes, cu care The Rifleman împarte nu doar altoirea pe capodopera din 1985 a lui Elem Klimov, Idi i smotri, ci și detaliul hiperrealist. De altfel, The Rifleman a fost targetat pe afișul de promovare ca fiind „a more realistic 1917”, deci un competitor de categorie grea pentru Sam Mendes, care a cules crema Premiilor BAFTA în 2019. Filmul lui Dreibergs, lansat în cinematografe în 2020, este cartea pe care mizează Letonia anul acesta la Premiile Oscar. Să vedem ce-o să iasă.

The Rifleman are la bază bestseller-ul de 800 de pagini al lui Aleksandrs Grins, „Blizzard of Souls”, despre experiența acestuia în războiului mondial. O densitate memorialistică care s-a dovedit în culise a fi principala năpastă, potrivit regizorului, deoarece a fost dificil de transpus în scenariu întregul belșug antropologic ce surprinde viața de pe front.

Folosindu-se de instinctele istoriografice câștigate din stilul documentar, unde și-a format mâna ca regizor, și de răbdarea de samurai dobândită în anii de muncă la PwC (PricewaterhouseCoopers), Dzintars Dreibergs redă o frescă de genul „știați că?”: I) despre lupta de tranșee; II) despre cum se iniția la 1914 un atac de iarnă în camuflaj alb subțire ca hârtia igienică; III) despre cum te chinuiai cu cleștele, dârdâind la -20 de grade noaptea, printre rotațiile reflectoarelor, să tai sârma ghimpată de pe bucata de teren a inamicului ca să-l poți ataca, iar când îl atacai erai deja pe jumătate degerat – scenele au fost chiar filmate într-un ger crunt, fără pic de efecte post-producție; IV) despre ce însemna pentru un copil să ucidă cu baioneta, o armă de crimă intimă, temporizată pe faciesul agoniei, implicând un alt soi de contact vizual cu adversarul decât împușcătura; V) despre cum decurgea un atac cu gaze, când masca de gaze era un lux și în general erai nevoit să-ți acoperi căile respiratorii doar cu o cârpă înmuiată în apă; VI) despre cum îți era făcută „inițierea” în țiuitul exploziei de grenadă, care îți prelingea pe carotidă, din ureche, un râuleț de sânge; VII) despre cum se alcătuia un șir indian cu soldații orbiți de schije, pentru a fi scoși din bătaia armelor – cu privirea înfășurată în tifon, unii cu mâinile pe umerii celorlalți, o omidă umană condusă de un sanitar care trebuia să aibă auzul mai ager decât al unui câine.

Dacă 1917 este axat pe efuziuni poematice și fastuoase planuri-secvență, cu zvâcniri minimaliste de western, The Rifleman optează pentru o curgere epică destul de clasică, pe alocuri barocă. Și oricât de mult mă irită coloana simfonică în filmele de război, care tinde să sterilizeze drama umană printr-o prețiozitate ideologică a eroismului, uneori își are rostul, mai ales când este amortizată de o cantitate „sănătoasă” de visceralitate.

Iubirea și generalii

Ne mutăm acum atenția spre secolul XXI. Războiul ruso-georgian din 2008, finalizat cu ieșirea Osetiei de Sud de sub controlul puterii de la Tbilisi, deși a devenit peste ani pattern de analiză pentru conflictul separatist din Donbas, nu a avut parte însă o bătălie soft power pe măsura raționamentelor lui strategice. Și de o parte, și de alta, interesul cinematografic pentru acest subiect a fost unul relativ anemic.

Georgienii au aplicat narativul american asupra războiului în filmul 5 Days of War (2011), regizat de Renny Harlin. Val Kilmer târăște targa pe uscat într-un rol de pensionare, iar Andy Garcia îl interpretează pe fostul președinte georgian Mihail Saakașvili, portretizându-l în brizbizuri șablonarde și fără nicio legătură cu modelul real; un Andy Garcia cu ticuri gangster genre, cum îi șade lui bine – bine și mediocru, în cazul de față. Iar separatiștii n-au nimic osetin, ci mai degrabă par niște generalisârbi gonflabili, clonele de paie ale lui Ratko Mladic. Ce mai tura-vura, un film prost de export, luat parcă la lopată de pe Wikipedia.

De cealaltă parte, o mostră de propagandă crasă a fost lansată de ruși chiar în 2008, anul războiului: Olympus Inferno, în regia lui Leonid Petrov. Construit în jurul unei specii de fluturi nocturni din Caucaz, numită Olympus Inferno, pe cât de mirobolant este filmul în redarea luptelor de gherilă urbană, pe atât de ridicol-șugubăț este în a trafica tezele Kremlinului. De fapt, e pur și simplu un comunicat de presă de 85 de minute iscălit parcă de tembelul Dmitri Rogozin.

Abia prin Shindisi (2019), războiul ruso-gerogian are parte de un film închis la toți nasturii. Fâșneț vizual, deși uneori mai alunecă într-un setting de Buftea, filmul regizat de Dito Tsintsadze (în sfârșit, un georgian care se ocupă de războiul din Georgia, unul dintre cei mai buni regizori georgieni contemporani) păstrează un echilibru decent între conjugarea patriotică și ingredientele de blockbuster.

Detaliile istorice. Pe 11 august 2008, soarta Osetiei de Sud era deja pecetluită. Saakașvili ordonase retragerea trupelor, dar încă se mai purtau confruntări izolate, mici unități georgiene trăgeau cu dinții de fiecare metru pătrat de teritoriu. Autoritățile de la Tbilisi negociaseră cu rușii un armistițiu, conform căruia trebuia să i se permită unei unități georgiene un coridor de retragere prin satul Shindisi. Trupele ruse nu l-au respectat și a început măcelul. Depășiți numeric, cei douăzeci și unu de soldați ai detașamentului georgian s-au trezit într-o confruntare tip David-și-Goliat, într-o baie apocaliptică de muniții. Totul a durat 45 de minute. La sfârșit, doar cinci militari georgieni au supraviețuit, fiind îngrijiți și ajutați de câțiva săteni și câțiva preoți.

Dito Tsintsadze spune povestea acestor anonimi din Osetia de Sud care și-au riscat viața ascuzându-i pe cei cinci soldați georgieni. Sumbrul și statornicul Badri (Goga Pipanașvili), soția sa osetină bolnavă de cancer Katia (Tamar Abșilava), alcoolicul mărinimos Vazja (Dato Bakhtadze), îndoliat după moartea nevestei, și fiica acestuia, micuța și curajoasa Mariam (Mariam Jibladze). Fiecare în felul său este un far de anduranță creștină în bezna genocidară.

Există două scene majore, arcurile de tracțiune, care injectează forță tramei.

Prima scenă. Confruntarea armată din gara satului. Jeep-uri, lunetiști, bazooka, kalașnikovuri – Tsintsadze ne servește o porție spumoasă de chaos cinema, cu suprasaturație senzorială în stil Battle  Los Angeles (2011, regia Jonathan Liebesman).

A doua scenă: cina de nuntă de la finalul filmului. Badri ia decizia de-a se cununa religios cu Katia, înainte ca soția lui să moară. La cină participă și generalii ruși care au condus ambuscada. Evenimentul, vom afla, tăinuiește mai mult o diversiune pentru a-i face scăpați pe soldații ascunși în pivnița casei. Tensiunea coșmarescă plutește în aer, întrețesută de zgomotele tacâmurilor și-n plescăitul porcesc, încordat și provocator al generalilor ruși, care deși vânează soldați georgieni, se văd totuși nevoiți să recunoască calitățile gastronomiei georgiene. O scenă măiestrit compusă, în care comentariul disprețuitor al unuia dintre generali parafează ca un epitaf geopolitic fostul spațiu sovietic, cimitirul oligarhic numit Russkiy Mir. „De ce vă trebuie Vestul?”, îl întreabă generalul pe Badri, cu o suspicioasă și fățarnică gentilețe, sorbind din paharul cu votcă ca dintr-un pocal al popoarelor. „Noi avem multe în comun, suntem frați. Avem aceeași credință (…) Spune-mi! Ți-ai lăsa fiul cel mic (Osetia de Sud – n.n.) să se ducă singur în pădure (Vestul – n.n.) noaptea? Nu, nu l-ai lăsa. Lupii l-ar mânca. Nu vă lăsăm să plecați fiindcă vă iubim. Vă iubim până la moarte!”

Așadar, iubire până la moarte. O afirmație de panteon panslavist, care ar putea face casă bună cu un alt refren invadator, ciripit cu patimă de vătaful media Dmitri Kiseliov, unul dintre cei mai zeloși putiniști: „Obiectivitatea este un mit care ne-a fost impus”. Altfel spus: Pușkin + Doctrina Gherasimov = LOVE.

Iar Dreibergs + Tsintsadze = adrenalină, milă și stupoare.

_________________________________________

Back To Top